Dialogando con i luoghi: Roberta Semeraro e le sue mostre nel cuore di Venezia

Un viaggio tra genius loci, memoria femminile e arte contemporanea nelle sale storiche della Scuola dei Carmini e di Palazzo Mocenigo

Roberta, sostieni che un artista debba dialogare con l’anima di un luogo. Come riconosci quando questo dialogo è autentico e non solo scenografico?

Ti rispondo con un esempio fondamentale della mia carriera: il lavoro con Beverly Pepper, grande artista americana, durante il progetto che ideai per la città dell’Aquila subito dopo il terremoto.

L’obiettivo era aiutare la comunità a riconnettersi con i propri luoghi, improvvisamente spezzati dal cataclisma. Beverly scelse di intervenire in un’area vicina alla Basilica di Collemaggio, un anfiteatro naturale che gli aquilani avevano sempre usato come spazio di incontro e di spettacolo. Per quel luogo immaginò una delle sue celebri anfisculture: un grande anfiteatro scolpito nel paesaggio, un’opera di land art che dialogasse con la conformazione naturale.

Ho raccontato questa esperienza in un libro pubblicato da Progedit e presentato al Salone del Libro di Torino, perché lì ho compreso davvero cosa significhi dialogare con un luogo, non costruire una scenografia.

Beverly non si limitò a dare una forma artistica allo spazio: ascoltò il luogo. Voleva che l’opera nascesse dalla sua identità profonda. Ricordo che si era fissata sull’idea di utilizzare la stessa pietra rosa della Basilica di Santa Maria di Collemaggio. Le cave erano ormai esaurite, così ci ritrovammo a girare perfino nei cimiteri di montagna per cercare frammenti di quel materiale. Un’esperienza surreale, ma geniale nella sua ostinazione.

Nonostante l’età avanzata – negli ultimi sopralluoghi era già in sedia a rotelle – Beverly pretendeva di visitare ogni angolo del cantiere. Gli ingegneri dell’Eni, che finanziò l’opera, ricordano ancora quanto fosse determinata: voleva posizionarsi in vari punti, osservare, contemplare a lungo. Era il luogo a suggerirle la forma, non il contrario. Le gradinate, il palco, le linee dell’anfiteatro: tutto nasceva dalla geografia naturale.

Il risultato è stato sorprendente. Quando i cittadini dell’Aquila hanno visto l’opera, hanno avuto la sensazione che fosse sempre stata lì. Oggi è uno spazio vissuto: i ragazzi si ritrovano dopo scuola, le famiglie passeggiano, le mamme portano i bambini. È diventato un luogo dell’anima, non un oggetto calato dall’alto.

C’è anche un episodio curioso che racconto nel libro. Tra il progetto esecutivo e l’inizio dei lavori passarono quattro anni, a causa delle complesse procedure italiane: sovrintendenze, vincoli paesaggistici, autorizzazioni. Quando finalmente arrivò il momento di costruire, Beverly si presentò con un nuovo progetto, pieno di varianti. In quei quattro anni aveva continuato a dialogare con l’opera nella sua mente. Ovviamente non fu possibile realizzare quelle modifiche, ma quell’episodio racconta bene cosa significhi per un’artista vivere un luogo come un processo in divenire.

Beverly diceva sempre: “Sono arrivata qui e ho ascoltato. Non ho imposto nulla. Sono state le persone e il luogo a dirmi cosa fare.”
E credo che questo sia il cuore del dialogo autentico tra arte e territorio.

Dopo l’esperienza con Beverly Pepper, ho ritrovato lo stesso approccio autentico al dialogo con il luogo anche nel lavoro di Anna Peter Breton alla Scuola Grande dei Carmini. Ne sono particolarmente orgogliosa, perché credo di aver individuato l’artista perfetta per un contesto così complesso.

La Scuola Grande dei Carmini, custodisce un apparato decorativo barocco straordinario: dipinti del Tiepolo, stucchi, dorature, un insieme ricchissimo e potente. Anna, invece, è un’artista silenziosa, misurata, capace di ascoltare. Proprio per questo il suo intervento si integra in modo naturale: non sovrasta, non compete, ma dialoga.

Per prepararsi ha studiato a fondo le virtù mariane, le contaminazioni tra sacro e profano, le iconografie celesti, le scritture. Ha cercato di comprendere il genius loci non solo come spazio fisico, ma come tradizione secolare, come memoria viva della Scuola. E il risultato è un’opera che non si impone, ma si allinea allo spazio, ne segue le linee, ne rispetta la voce.

È questo, per me, il segno inequivocabile del dialogo autentico: quando l’opera abita il luogo senza occuparlo, quando è presente senza apparire invadente, quando sembra essere nata lì, quasi inevitabile. La scenografia, al contrario, è un’aggiunta: entri in una sala e percepisci subito che qualcosa è stato apparecchiato, sovrapposto, imposto.

Nel caso di Anna Peter Breton non c’è nulla di tutto questo. Non c’è imposizione né sovrapposizione. C’è un ascolto profondo, un allineamento con lo spazio, una presenza che si fonde con il contesto. È così che riconosci quando un’artista sta davvero dialogando con un luogo: quando l’opera non trasforma lo spazio, ma lo rivela.

C’era anche la conferenza di Portoghesi, avevi accennato che lui ti aveva colpita…

Sì, ricordo una conferenza splendida di Paolo Portoghesi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Era già anziano, ma parlava con una lucidità straordinaria. Dal suo punto di vista di architetto spiegava come ogni architettura debba trovare un senso nella forma e negli spazi per poter avere un’anima, una vera identità. È un concetto che mi accompagna da allora: un luogo non è mai neutro, è un interlocutore.

La fase preparatoria ti affascina molto, forse più dell’allestimento finale. Cosa succede in quel momento che non succede più dopo l’apertura?

La fase preparatoria è un momento unico. Oggi lavoriamo in un’epoca super tecnologica: rendering, progetti esecutivi, simulazioni. Dieci anni fa era diverso: si lavorava molto più sul posto, con meno mediazioni digitali e più sorpresa.

Nei luoghi vincolati – musei, chiese, edifici storici – si cerca di risolvere tutto “sulla carta” per evitare problemi. Ma per me la vera magia inizia quando apre il cantiere. È lì che ciò che hai immaginato per mesi prende forma. Il curatore deve armonizzare la propria visione con quella dell’artista e delle istituzioni, senza imporre nulla.

Quando il cantiere si anima, nasce un entusiasmo contagioso. L’arte ha questa magia: è un volano di energia e di gioia che coinvolge tutti quelli che lavorano al cantiere.

Quest’anno presenti due mostre in due luoghi potentissimi: la Scuola dei Carmini e Palazzo Mocenigo. Perché proprio questi spazi e perché proprio adesso?

La Scuola Grande dei Carmini è arrivata grazie a una chiamata del Guardian Grande, Franco Campiutti. Le Scuole, un tempo sostenute da lasciti, oggi devono affrontare costi di gestione e restauri enormi. La Scuola dei Carmini custodisce un patrimonio barocco straordinario, ma anche molto fragile. Operare qui è complesso: vincoli, normative, equilibri delicatissimi. Ma è anche il mio ambito naturale, perché da anni lavoro in chiese e luoghi storici.

Per questo progetto ho scelto Anna Peter Breton, artista franco-ungherese dalla pittura eterea, quasi acquerellata. Avevamo già collaborato per Il Settimo Cielo. Ho pensato che la sua delicatezza potesse creare un intervallo di silenzio dentro l’apparato barocco della Scuola: un contrappunto poetico al suo splendore ricchissimo.

Abbiamo deciso di intervenire sulle finestre più buie, creando sette cieli, due per ciascuno. Sono pause visive che si integrano perfettamente con l’architettura. Non vedo l’ora di vederle installate.

Accennavi anche alla storia, poco conosciuta, delle Pizzocchere. Questo ha influenzato la tua lettura femminile del luogo?

Esatto. È sorprendente come il genius loci di questo spazio sia profondamente femminile. Io sono una donna, una curatrice; l’artista, Anna Peter Breton, è una donna con una storia familiare intensa: la madre proveniva dal Kirghizistan e la nonna era quasi una guaritrice, una figura che attraversava i villaggi nomadi portando con sé un sapere antico.

E poi c’è la Scuola Grande dei Carmini, che nasce proprio da una confraternita femminile: le Pizzocchere, devote alla Vergine del Carmelo. È un fatto eccezionale, perché a Venezia – come altrove – le Scuole erano quasi sempre fondate da uomini. Questa fu l’unica fondata da donne.

Le Pizzocchere si autogestivano e si autofinanziavano attraverso la produzione e la vendita degli scapolari, indumenti votivi da portare a contatto con la pelle per proteggersi dal male, soprattutto durante le pestilenze. Erano tessuti sacri, intimi, legati alla tradizione della Madonna del Carmelo, che secondo la leggenda donò lo scapolare a San Simone Stock come simbolo di speranza e protezione.

Questa storia femminile attraversa i secoli e arriva fino al Settecento, quando Giambattista Tiepolo dipinge la Sala Capitolare dedicandola proprio alla Madonna del Carmelo e alle Virtù Mariane. Sono, a mio avviso, alcuni dei suoi capolavori più belli a Venezia. Tutto in questo luogo parla di donne, di cura, di spiritualità. Un luogo al femminile.

Qual è stata la sfida più dura nel far convivere Tiepolo e il Barocco con questa mostra?

Ilo sai che realtà non c’è stata nessuna sfida? È stato tutto naturale.

Quando guardi le finestre della Scuola, cosa vedi? Il cielo. Anna porta semplicemente ciò che già esiste, ma lo trasforma in un’esperienza più intensa. I suoi cieli sono più limpidi, più immaginifici, più aperti di quelli che intravedi dalle finestre con le inferriate.

Inserendo i suoi dipinti, le finestre sembrano spalancarsi su sette cieli metafisici, cieli che elevano lo sguardo e lo spirito a Dio. È come se lo spazio li avesse sempre attesi. Non c’è contrasto con il Barocco, non c’è competizione con Tiepolo: c’è un dialogo naturale, quasi inevitabile.

Li ho semplicemente “ritrovati” dentro il luogo.

Passiamo ora a Palazzo Mocenigo. Definisci Palazzo Mocenigo “l’essenza della venezianità”. Che cosa significa oggi venezianità in un museo?

Venezia ha raggiunto uno dei suoi momenti più alti di espressione artistica tra Seicento e Settecento, e Palazzo Mocenigo incarna perfettamente quell’atmosfera: ricchezza di tessuti, arredi, profumi, tradizioni. Non a caso è sede del Centro Studi del Tessuto, della Moda e del Profumo.

C’è anche una storia affascinante legata alla famiglia Mocenigo: Caterina Cornaro, che nella villa di Alvisopoli coltivò la celebre rosa Mocenigo, una varietà preziosa e quasi leggendaria. Palazzo Mocenigo è uno dei musei che amo di più, insieme a Palazzo Fortuny: entrarci è come entrare in una casa veneziana autentica, sospesa nel tempo.

Nonostante la pressione turistica e la contemporaneità, Venezia resta resiliente. Ci sono luoghi che conservano intatta la loro identità, e Palazzo Mocenigo è uno di questi. Proprio per questo è un contesto complesso per una mostra: la collezione permanente è ricchissima e i Musei Civici hanno la politica di non stravolgere gli ambienti.

L’arte contemporanea, però, può creare dialoghi sorprendenti, se si sceglie l’artista giusto. Ed è ciò che è accaduto con Mouna Rebeiz.

Quando ho presentato alla direttrice il ciclo di opere dedicate al tarbouche – il cappello tradizionale mediorientale – è stato un colpo di fulmine. La pittura di Rebeiz è sensuale, femminile, ma anche classica, quasi rinascimentale: si fonde con gli interni del palazzo senza invaderli.

Stiamo addirittura spostando alcuni piccoli dipinti per accogliere le sue opere, ma il luogo non sembra minimamente alterato. Il dialogo è perfetto.

La mostra includerà anche creazioni di stilisti internazionali, alcuni provenienti dalla grande esposizione della Saatchi Gallery del 2015, dove Rebeiz aveva unito arte e moda in un progetto benefico.

E poi c’è un elemento speciale: i Musei Civici espongono il cappello del Doge, e l’artista sta realizzando opere site-specific che mettono in relazione il tarbouche con questo simbolo veneziano.

Il filo conduttore dell’allestimento sarà il tessuto perchè i dipinti avranno un passe-partout in stoffa Rubelli. C’è anche un cabinet rivestito interamente, per cui il tessuto diventa un dialogo continuo tra pittura di Rebeiz e Palazzo Mocenigo, tra moda e storia veneziana.

Nella mostra dal titolo: Il tarbouche, quando l’accessorio diventa simbolo,

questo cappello, tradizionalmente maschile, diventa nelle sue tele un simbolo di potere femminile tant’è che Rebeiz lo posa sui suoi bellissimi nudi monumentali senza volto, trasformandolo in un emblema di identità, emancipazione e forza.

Il tarbouche racconta esattamente questo passaggio: un oggetto che cambia significato, che attraversa culture e secoli, e che da simbolo maschile diventa un simbolo femminile, a simboleggiare che questo potere passa dall’uomo alla donna e ridà identità a questi nudi senza volto di Mouna Rebeiz.

LE TARBOUCHE. QUANDO UN ACCESSORIO DIVENTA SIMBOLO
Opere di Mouna Rebez
Dal 19 maggio all’8 novembre 2026
Palazzo Mocenigo, Venezia

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